Il teatro di poesia nell’ultimo periodo artistico di Antonio Smareglia
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La tarda creatività smaregliana (dal 1896 al 1929) comprende alcune composizioni vocali e tre lavori per il teatro musicale, tra i quali un’attenzione particolare spetta alle opere. Nella produzione complessiva del Maestro le ultime tre opere, La Falena (Venezia 1897), Oceana (Milano 1903) e Abisso (Milano 1914), sono anche i suoi lavori più maturi e originali. Esse denotano una svolta nella sua arte: a differenza della precedente Le Nozze Istriane e del realismo lirico che la permea, l’analisi delle ultime opere smaregliane dimostra che La Falena, Oceana e Abisso sono pervase da nuovi temi, idee, personaggi e da un nuovo tipo di espressione musicale.


Per la loro creazione furono di importanza decisiva l’incontro con Silvio Benco (1874-1949) e la decisione del compositore di farne il suo nuovo librettista. La collaborazione con il giovane poeta triestino, che Smareglia conobbe alla fine del 1894 a Trieste, indirizzò il Maestro verso un nuovo modo di concepire l’opera e alla creazione del teatro di poesia. Ideato dapprima nei versi di Silvio Benco, e quindi realizzato dalla musica smaregliana, il teatro di poesia scaturisce da un testo particolarmente suggestivo, in cui il poeta lascia spazio aggiuntivo alla musica in modo che il compositore possa evocare gli elementi del fantastico invece di quelli drammatici, le atmosfere del pittoresco e del poetico, creando un nuovo stile operistico.


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La novità e le peculiarità del teatro di poesia che Smareglia andava creando assieme a Silvio Benco traspaiono in maniera immediata dall’opera Oceana. Uno dei motivi per cui Oceana è rimasta vivamente impressa nella storia della lirica italiana è l’accoglienza critica riservatale all’anteprima milanese alla Scala nel 1903. Nonostante che l’esecuzione, sotto la bacchetta di Arturo Toscanini, incontrasse uno straordinario successo, la reazione del pubblico fu burrascosa. Lo stile drammatico-musicale di Oceana colse in tal misura di sorpresa l’uditorio da dividerlo in sostenitori e detrattori.

 

Il pubblico più tradizionale rimase choccato dal carattere insolito, non drammatico dell’opera, ma gli spettatori di più larghe vedute la interpretarono diversamente. Di Oceana rilevarono l’umore pittoresco, inventando nuove espressioni per descriverne nella maniera più confacente il carattere. Oceana venne così definita un “poema lirico” (Sacchetti), una “continua sinfonia descrittiva” (Pozza), una “fiaba di pura immaginazione lirica” (Pozza). Scritti più recenti la descrissero come teatro di poesia (alcuni autori) o come annunciante il puro teatro musicale (Sansone).

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Le burrascose reazioni che accolsero l’esecuzione di Oceana confermarono la novità e l’originalità del suo stile. Come Falena, l’opera precedente di Smareglia composta su testo originale di Silvio Benco, anche Oceana aveva poco in comune con le nuove opere scritte all’epoca in Italia: tra le prime che si davano alla Scala di Milano c’erano, ad esempio, Tosca (1900) di Puccini, Le Maschere (1900) di Mascagni e Germania (1902) di Franchetti. Ciò che distingue Oceana dalle opere composte in Italia nella prima decade del XX sec. è la sua affinità con l’arte figurativa. Contenutisticamente il libretto di Benco non rimanda ad alcun dramma o avvenimento esistente, come di solito succede nella lirica. Nella creazione di Oceana la fantasia del poeta si abbandona completamente agli elementi del fantastico: alla suggestione dei personaggi dei drammi scespiriani Sogno di una notte di mezza estate e La tempesta, dei versi dell’Ifigenia in Tauride di Goethe e soprattutto di un quadro. Quello intitolato Nel gioco delle onde marine, del pittore svizzero Arnold Böcklin (1827-1901), che determinò l’umore e l’aspetto dei personaggi animati dalla commedia fantastica di Benco.


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Anche se non possiamo stabilire con certezza le circostanze in cui Benco conobbe le pitture di Böcklin, sta di fatto che il loro straordinario mondo fantastico lo ammaliò. Un esame più dettagliato delle numerose scene di Oceana, dei suoi personaggi, dei loro nomi mitologici - tritoni, nereidi, ninfe, naiadi - appalesano chiaramente che Benco venne ispirato dalla serie di temi “marini” dipinti da Böcklin. La somiglianza con determinate scene dell’opera si riscontra nei seguenti dipinti: Giochi di naiadi (1886), Mare calmo (1887), Tritone e nereide (1873-74) e nel suddetto Nel gioco delle onde marine. Un’affinità particolarmente evidente c’è tra il quadro Fauno che origlia ninfa dormiente (1885) e la scena all’inizio del secondo atto dell’opera in cui due geni marini, Ers e Uls, osservano ammirati la giovane Nersa addormentata. Questa scena è stata musicata da Smareglia come una ninna nanna cantata da Uls a Nersa.

 

Stimolato dall’arte di Böcklin, Benco immaginò il libretto come un racconto situato negli spazi marini, il cui contenuto sul palcoscenico si svolge attraverso didascalie sceniche e il susseguirsi di quadri fantastici. Alla vigilia dell’anteprima dell’opera, Benco spiegò che l’intenzione sua e di Smareglia era di richiamare “immagini di paesaggi e musica”, come se l’opera fosse destinata a rappresentare sulla scena immagini commentate dalla musica. La spiccata pittoricità della formula spinse il poeta ad articolare il libretto inanellando episodi trasudanti di vitalità interiore. Invece di sviluppare la drammaticità dell’azione, il loro scopo era di fornire al compositore lo stimolo per evocare musicalmente lo spirito poetico.


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Suscitata dai versi di Benco, la pittoricità del libretto influì sulla fantasia del compositore all’atto di interpretarne l’azione, determinando, inevitabilmente, la forma musicale dell’opera. La necessità di rappresentarne l’umore spinse Smareglia a comporre musica orchestrale a profusione: il risultato si potrebbe decrivere con la sentenza coniata da Gabriel Fauré per la Salomè di Strauss:”poema sinfonico con voci aggiunte”. Il secondo atto di Oceana ne è un esempio particolarmente congruo: l’atmosfera creata da Benco (notte sulla spiaggia di un’isola illuminata dalla luna) ha dato origine a brani come Notturno marino, Arrivo dei tritoni, Canzone alla dormente, Danza delle ondine.

 

La musica smaregliana e il modo in cui il compositore ha evocato l’atmosfera e interpretato l’azione in quest’opera, sono un esempio di teatro di poesia così come venne realizzato anche negli altri due lavori di Smareglia e Benco. All’inizio della loro collaborazione si situa La Falena, che è anche il primo libretto di Benco. Immaginata come una “leggenda drammatica” , all’anteprima di Venezia nel 1897 l’opera riscosse successo. Un’ulteriore curiosità era risvegliata nell’uditorio dal nuovo librettista di Smareglia, l’allora ventiduenne Silvio Benco, che andava via via affermandosi come critico e scrittore con le sue recensioni e saggi sugli avvenimenti intellettuali a Trieste e in Italia. Benco era soprattutto sensibile ai movimenti artistici che a fine Ottocento percorrevano l’Europa, in particolare simbolismo e decadentismo, che provenivano dalla Francia e trovavano riscontro in Italia (sommamente attraverso l’arte di Gabriele d’Annunzio). È importante rilevare che Benco diede sfogo alla sua sensibilità decadentista nei romanzi, come si evince anche dai loro titoli: La fiamma fredda (1900), Il castello dei desideri (1906), Nell’atmosfera del sole (1918). Il suo essere assorbito da temi come le forze della natura, il mondo delle leggende, la notte, i sogni, che s’incontrano nelle opere letterarie di questo autore, si rifletté anche nella stesura del suo primo libretto. L’azione della Falena si svolge in un mondo irreale abitato da un essere misterioso, la Falena, che ammalia re Stellio, entra nei suoi sogni, lo induce a giochi erotici per poi scomparire all’arrivo della luce. Come una femme fatale preraffaelita (ad esempio La Belle Dame sans merci /1893/ di J. W. Waterhouse o The beguiling of Merlin /1874/ di Edward Burne-Jones), la storia di Falena trabocca di drammaticità interna e abbonda di occasioni per una musica, secondo le parole dello stesso Benco, “irrequieta e bizzarra”.


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Un esempio particolarmente interessante di come Smareglia evochi l’atmosfera psicologica del dramma lo troviamo nel secondo atto. È l’episodio in cui Falena attende nella sua grotta l’arrivo di re Stellio che in precedenza aveva ipnotizzato: lo seduce dapprima fisicamente, con il vino, e lo alletta con il suo canto particolarmente sensuale. Ambedue i personaggi si muovono in preda all’ebbrezza del vino, presi l’uno dell’altro e dell’atmosfera notturna che li circonda. La struttura di questo atto viene realizzata in un’unica scena, attorno ai due protagonisti. Il crescendo di tensione emotiva è ottenuto con un fitto ininterrotto tessuto orchestrale e l’incessante alternarsi degli arioso, che sono alle volte più melodiosi (quando Falena vuol essere seducente e buona) e talvolta più declamatori (quando diventa pericolosa e ordina al re ciò che deve fare). Se anche alcune parti hanno delle somiglianze con le arie e i duetti, tuttavia impercettibilmente esse si fanno tessuto sinfonico e in esso rientrano. I registri estremamente alti degli archi, l’uso irrequieto della cromaticità e del leitmotiv, la ripetitività del ritmo nel tessuto orchestrale evocano il mondo irrazionale, allucinato in cui agiscono i due personaggi.


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L’ultima opera composta da Smareglia in collaborazione con Benco fu Abisso. Quello che la distingue da Falena e Oceana è il suo contenuto storico: l’azione di Abisso è tematicamente legata alla lotta dei Lombardi contro il Barbarossa nella battaglia di Legnano. Tuttavia, nonostante il contenuto, Abisso si ricollega stilisticamente alla precedente produzione artistica di Smareglia e Benco. L’analisi del libretto conferma, ad esempio, che la creatività di quest’ultimo era tuttavia assorbita dal decadentismo, rivelando influssi di O. Wilde, G. d’Annunzio, E. A. Poe e M. Maeterlinck. Nell’articolare il libretto, Benco unì due temi drammatici, l’amore e la guerra, creando un dramma passionale in cui due sorelle (Gisca e Mariella), rapite e imprigionate, si innamorano dei propri aguzzini. Enfatizzando l’inquietudine del loro stato psicologico, il comportamento amorale e gli ingredienti di sensualità che emergono nel corso dell’azione, come già ne La Falena, anche stavolta Benco suscita e sviluppa più il dramma interiore dei personaggi che la battaglia storica. E come già avvenuto con La Falena e Oceana , Smareglia interpretò questo libretto con una densa ininterrotta estrinsecazione musicale sinfonica. Una qualità particolare della partitura di Abisso è l’intenso stile canoro nonché la raffinatezza con cui il compositore combina le parti vocali con il tessuto orchestrale. L’esempio più poetico si trova in un brano come la fantasia orchestrale all’inizio del terzo atto.


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smaregliana ma conferma che la sua creatività e la forza di dettare la musica che andava immaginando non erano esaurite. Nonostante che la sua atmosfera musicale fosse stilisticamente differente dalle opere che dominavano la scena operistica italiana, a Smareglia vanno tutti i meriti per avere rinnovato la lirica italiana creando il teatro di poesia. Anche se fu forse per questo che rimase isolato dai contemporanei, con le sue opere, specie le ultime tre, Smareglia confermò la sua validità e originalità nell’ambito della lirica italiana.

 

Lo stile drammatico-musicale di La Falena, di Oceana e Abisso rivela che la musicalità smaregliana venne sollecitata dal gusto letterario del suo librettista. Reagendo alle storie non drammatiche di Benco e alle sue atmosfere particolari, Smareglia si allontanò dal gusto e dalla moda imperanti nell’opera italiana dell’epoca, rappresentati ad esempio dall’arte di un Puccini. Lo stile dei libretti di Benco e l’espressione musicale smaregliana dimostrano che questi due artisti privilegiavano piuttosto gli elementi musicali che quelli drammatici e che, volendo creare un nuovo stile operistico, aprirono nuovi sbocchi alla propria carriera. Il teatro di poesia di Smareglia e Benco, nato per influsso del simbolismo e della temperie decadentista, è un grande contributo al teatro musicale.


Đulijana Ličinić van Walstijn