Von “Ferne Jagd” bis “Istrianische Hochzeit”
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Antonio Smareglia wollte instinktiv zur Musik. Davon legen die ersten Musikstücke aus seiner technischen Schulzeit in Wien und Graz Zeugnis ab. Leider sind diese Arbeiten verloren gegangen. Wichtig waren sie allemal - unter anderem eine mehrstim-mige Messe, die in der Kathedrale von Pula erfolgreich uraufgeführt wurde, sowie ein Ave Maria, seine Aufnahme-arbeit vor Franco Faccio, Dirigent und Dozent am Mailänder Konservatorium, bei dem er zuerst Privatschüler und dann Student war. Die ersten erhaltenen Stücke stammen aus seiner Studienzeit, von der “Hausarbeit über Harmonie und Kontrapunkt” bis hin zur “lyrischen Szene” Caccia lontana (Ferne Jagd), die - trotz des Vorwurfs ihrer starken Nähe zu Mendelssohn - das Publikum und die Kritiker sehr gut aufnahmen. Aus dieser Zeit stammt auch die symphonische Ouvertüre Leonora (nach der Ballade von Bürger), die es aus dem Mailänder Konservatorium direkt nach Paris “schaffte”, wo sie unter der Leitung von Franco Faccio die italienische Musik auf der Weltausstellung vertrat. Auch der große Gounod hielt viel von diesem Stück, das noch heute die Spielpläne der symphonischen Musik bereichert.


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Seine Operntaufe erhielt Smareglia im Theater “Dal Verme” in Mailand mit dem lyrischen Drama in drei Akten Preziosa, das unter Zigeunern in Spanien spielt, im Stil Verdis, aber in seiner eigenen unverkennbaren Ausdrucksart. Dieser Erfolg bescherte ihm neue Opernaufträge. Das Verlagshaus Lucca aus Mailand gab die Oper Bianca da Cervia in Auftrag, ein lyrisches Drama in vier Akten nach dem Libretto von Francesco Pozza (unter dem Pseudonym Fulvio Fulgonio), das an der Mailänder Scala aufgeführt wurde. Die Oper Bianca ereignet sich in der Romagna zur Zeit von Papst Gregor VII. und erzählt von Verführung und Verteibung. Besonders in der psychologischen Erarbeitung dieser Geschichte ist Smareglias Handschrift deutlich zu erkennen. Viele schöne Musikteile hieraus wird der Maestro später in anderen seinen Werken verarbeiten. Die Oper hatte 12 Aufführungen.

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Es folgt König Nala (Re Nala), ein Melodram in vier Akten nach einem Libretto von Vincenzo Valle, das im Theater “La Fenice” in Venedig aufgeführt wurde. Dichter und Komponist werden durch das Epos Mahabharat aus Indien inspiriert, übernommen aus der Trilogie von Angelo De Gubernatis. Die Handlung spielt in Indien, in der Kaste der Brahmanen, in deren Mittelpunkt Hofintrigen und leidenschaftliche Liebe stehen, die auf das damalige Publikum sehr fremd wirken. Die Musik hat einen exotischmystischen Klang, den Smareglia in den darauffolgenden Jahren weiter vervollkommnen wird bis hin zur klangbeschreibenden Freske “Bencos-Trilogie”. Das Ergebnis ist - gerade auch wegen unzureichender Interpretation - so enttäuschend, daß Smareglia dieses Projekt einstellt.

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Aber in späteren Werken wird er einige schöne musikalische Auszüge aus der Oper überarbeiten und wieder verwenden. Es folgt das lyrische Drama in drei Akten Il Vassallo di Szigeth (Der Vasall von Sziget) nach einem Libretto von Luigi Illica und Francesco Pozza, uraufgeführt am Hoftheater in Wien. Es beschreibt mit dramaturgischen Mitteln das Leben der Zigeuener in Ungarn, sein Inhalt ist düster und brutal: es ist ein Melodram im alten Stil mit allen Attributen, die dieses Genre ausmachen. Im Vasall sind die ungarischen Tänze besonders wichtig, die unterschiedlich aufgeführt wurden, empfohlen einmal mit zwei Klavieren und ein andermal in der symphonischen Version. Nach der erfolgreichen Uraufführung wurde die Oper an der Metropolitan Opera in New York aufgeführt. Der mächtige Verleger Ricordi “witterte” ein gutes Geschäft und bot Smareglia einen Exklusivvertrag an, den der Maestro jedoch mit der Begründung ablehnte, er sei nicht besonders lohnend. Eigentlich hatte Smareglia ganz andere Ideale, um die er beim Abschluß des Vertrages fürchtete, nämlich daß der Verleger Druck ausüben und ihn zwingen könnte, nach der gut erprobten “postverdianischen” Formel komponieren zu müssen. Nach dieser Absage ließ das Verlagshaus seine Abneigung gegen Smareglia offen spüren, was sich sehr negativ auf die weitere Verbreitung seiner Werke ausgewirkte.

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Nach dem Erfolg des Vasall entdeckte Smareglia die Romanbiographie eines flämischen Malers namens Cornill Schutt aus dem 17. Jahrhundert, in dem der Kontrast zwischen dem Streben nach der reinen Kunst und der Liebe zur Kunst getrübt wird durch die Käuflichkeit des Erfolgs und der Erotik. Dieser Maler war nicht besonders bekannt, aber Smareglia identifizierte sich sehr mit ihm wegen einiger persönlicher Ähnlichkeiten. Er stellte das Werk dem Librettisten Luigi Illica vor, der danach das Libretto in 3 Akten schrieb. Es wurde kein Meisterwerk, aber es ist gut geworden, und Smareglia war begeistert. So entstand eine neue Oper, die in ihrer ersten Version Cornill Schutt hieß. Sie hatte 1893 Premiere am Nationaltheater Prag in tschechischer Sprache, danach erfolgte eine Aufführung in Deutsch am Hoftheater in Dresden. Die Oper wurde in beiden Städten sehr gut aufgenommen Σ sogar mit Ovationen. Hier wendet Smareglia zum ersten Mal seine Vorstellung von der Musik an Σ sein Musikideal “freske”, wo auch noch der kleinste gesungene Text in Musik eingebettet wird, so daß es kein konventionelles “Flicken” der Handlung gibt.

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Auch der banalste Satz im Text entspringt der Musikinterpretation mit der Folge, daß die Handlung manchmal wegen der Musik verlängert wird. Smareglia folgte dem Ideal vom “allumfassenden Musiktheater”, das nicht nur aus “Rezitativen”, “Arien” und symphonischen Einlagen bestand, sondern vornehmlich der musikalischen Motivation folgte. Seine starke und unübersehbare Identifikation mit der Hauptfigur veranlaßte ihn, die Oper zu überarbeiten und 1917 den ursprünglichen Titel in Flämische Maler zu ändern, wodurch sie nicht “nur” auf eine Person fixiert, sondern zu einer künstlerischprofessionellen “Korporation” wurde. Da er mit dieser Oper auf die ethische Komponente eingehen wollte, die nicht nur ein Problem von Herrn Cornill war, generalisierte er eine künstlerisch-intelektuelle Realität, die ständig sich im Konflikt zwischen der Ehrlichkeit (die nicht mit Gold und Ruhm zahlt) und einem Kompromiß (der mit Erfolg bezahlt, aber das Gefühl negiert) befindet. In dieser Oper “recycelt” er auch das Material, das er für die Oper “Bianca” benutzt hat, was der Oper ein jugendliches Feuer gibt. Hier bearbeitet Smareglia “symphonische” Gesangsabschnitte so, daß die Sänger im Gegensatz zum einfachen hedonistisch gefälligen “Belcanto” eine große Intensität im Ausdruck erreichen. Der Erfolg von Cornill Schutt hat Smareglia nicht vor Schicksalsschlägen bewahren können. In dem Glauben, er sei ein ebenso “unfehlbarer Geschäftsmann” wie sein Vater Francesco, der ein guter Verwalter seines eigenen Besitzes und Händler war, hat er sich in Spekulationen eingelassen, und die große Gier der Betrüger hat ihn sehr schnell an den Bettelstab gebracht. Deshalb kehrt er überraschend nach Vodnjan zurück, in das Städtchen seiner Vorfahren, wo er Zuflucht im Hause seines Vaters sucht. Und gerade hier in Vodnjan komponiert er in sehr kurzer Zeit die Istrianische Hochzeit, seine glücklichste, seine am meisten aufgeführte und bekannteste Oper.

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Dorthin hat er auch seinen Librettisten Luigi Illica eingeladen, weil er ungeduldig auf den Beginn der Arbeit wartete. Nach seiner Vorstellung sollte eine Oper mit anspruchsvoller Musik, aber auch mit philosophischem und religiösem Anspruch entstehen. Er hat das Werk “Die Versuchung des Heiligen Antonius’” von Flaubert ins Auge gefaßt, um den ethischen Ansatz, den er mit Cornill Schutt begonnen hatte, und den er bis in seine letzten drei Opern (Falena, Oceana und Abisso) fortführte, zu vervollkommnen. Dabei erkannte er nicht die Unmöglichkeit, ein umfangreiches Poem von Flaubert in ein dynamisches und schwungvolles Libretto zu fassen. Aber Illica war sehr schnell davon überzeugt und wandte, um das “Flaubertsche Feuer” zu löschen, die sichere Methode “Gleiches mit Gleichem” zu bekämpfen, an. Bestärkt in seinem Vorhaben wurde er durch das malerische Ambiente von Vodnjan und seinem Reichtum an Volkssagen. Mit Begeisterung hörte er sich die alten Geschichten und Balladen an, die er von Nicoletto Smareglia, einem Verwandten Antonios, hörte, der viel zu erzählen hatte und sehr oft auch traditionelle Lieder aus Vodnjan sang. Nicoletto, von Beruf Schuster, wußte gekonnt aus dem Gedächtnis die Geschichte und Tradition von Vodnjan zu veranschaulichen, denn er war ein geschickter Improvisator und meisterhafter Geschichtenerzähler aus dem Volk.

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Aus einer alten “authentischen” Geschichte von Vodnjan ist dann das Libretto für die “Istrianische Hochzeit” entstanden, das die Zustimmung des Maestro fand, der Gefallen daran hatte, wenn er auch darüber etwas irritiert war. Jedoch wollte er eine Oper schreiben, sei es auch, um aus der “tiefen Melancholie” wieder herauszukommen. Vielleicht hat Smareglia nicht einmal bemerkt, daß diese Oper ein wahrer Schatz ist, ein richtiges Meisterwerk.

 

Er hat sie “eine kleine Oper” genannt, gleichwohl mit sehr viel Engagement, Leidenschaft und Überzeugung an ihr gearbeitet, angefangen von den ersten Noten der Partitur bis zu ihrem Ende nach fünf Monaten Arbeit. In die Musik hat er ursprüngliche Musikelemente aus Vodnjan aufgenommen, die Glocken der Ortskirche, die Hochzeitsmusik, typische Tanzelemente, genannt “bottonade” und glagolitische Elemente der Montenegriner aus der nahen Ortschaft Peroj. Alles das geschah zu einer Zeit, als der Verismus im Zenit stand. Daher haben viele diese Oper fälschlicherweise zum Verismus gezählt - besonders dem italienischen. Aber das trifft nicht zu.

 

Wenn eine “geistige Nähe” gesucht wird, dann eher die Nähe zu Dvorák und Smetana, denn hier ist nicht die Rede von Untreue, sondern im Mittelpunkt steht vielmehr eine sakrale Freske. Das Sakrale entstammt der Einhaltung von Tradition und Gebräuchen, die wie “Gebote” von “Treueund Liebesschwüren” klingen, ungeschriebene Gesetze, die tief im Bewußtsein der Menschen verwurzelt sind. Wie erfolgreich die “Istrianische Hochzeit” war, zeigt ein Blick in das Aufführungsverzeichnis am Ende dieser Publikation.


Fabio Vidali